Der Propagandafilm: Seine Geburt, Aufsteig, und Benutzung im Totalen Krieg

Der Propagandafilm: Seine Geburt, Aufstieg, und Gebrauch im Totalen Krieg

Matthew S. Haglund

In jedem Studium der weltweiten Entwicklung des Films ist es fast unmöglich, den Propagandafilm zu ignorieren. Obwohl das Genre heute, in vielen Fällen, das Schlimmste vom Medium darstellt (wegen seiner Motive), hat sein Stil sich schneller als die meisten anderen Filmentypen entwickelt. Das wird offensichtlich, wenn wir bedenken, dass das Wort Propagandafilm so normal scheint, aber Propagandafernsehen oder Propagandabuch (ein Medium mit viel mehr Genres und eine viel längere Geschichte) so ungewöhnlich scheint. Die fast unmittelbare Beziehung zwischen Film und Regierungspropaganda war tatsächlich intim; in mancher Hinsicht war diese Verbindung einfach zufällig, und in anderen Fälle, notwendig. Die Frage warum Propaganda und Film, etwas so Alt und etwas so Neu, so gut zusammengegangen sind, ist ebenso kompliziert wie es erschreckend ist. Aber ihre Antwort wahrscheinlich hängt mit, ziemlich wahrscheinlich und ziemlich einfach, den parallelen Qualitäten von diesen zwei Formen der Massenkommunikation.

Propaganda, als eine Methode der Überredung, ist ein altes Werkzeug – so alt, eigentlich, dass wir nur seine wahren Ursprüngen spekulieren können. Jedoch war es nicht bis dem Anfang des zwanzigsten Jahrhundert so, dass Propaganda, wie Philip Taylor es beschreibt, sich zuerst auf sowohl ein systematisches als wissenschaftliches Regierungsinstrument umstellt[1]. Dieser Gebrauch, als ein staatliches Werkzeug, das über letzten hundert Jahren sehr alltäglich gewesen ist, aber ganz oft - besonders, wenn es völlig mit einer Bevölkerung benutzt wird - kann seine Anwesenheit und Einwirkung leicht verstechen. Der Grund dafür rührt von der Tatsache her, dass Propaganda - als ein Wort, eine Idee, oder eine Methode - ist nie eindeutig definiert worden. Aber wenn wir beginnen wollen, die Gründe für die Verbindung zwischen Propaganda und Massenmedien, besonders Film, zu verstehen, müssen wir zuerst ein Verständnis von sowohl seiner Natur als den Kennzeichen haben.

Heute gibt es viele Meinungen von dem was Propaganda ist. Wenn wir die weitläufige Meinung anschauen, dass Propaganda einfach eine Verbreitung von Ideen und Werten von einer Gruppe zu einer anderer ist, dann würde es scheinen, dass Propaganda überall ist: zu Hause, in Kirchen, Schulen, und Universitäten; irgendwo das, durch Jahre von Einfluss, uns als Individuen definiert[2]. Aber es muss einen Unterschied geben. Nicht viele Leute würden einen Vortrag von ihrer Mutter oder einen Ethikkurs bei der Uni als Propaganda definieren, aber warum nicht? Er verbreitet sicher Werte und die anderen Ideen, aber er beschwört weder Gefühle noch Unannehmlichkeit wie die Texte von Stalins Personenkult oder die Reden von Joseph Goebbels. Ist es einfach der Massstab der Verbreitung, die wichtig ist?

Außer dem Kriterium von Publikumsgröße, ist der Zweck von dieser Übertragung von Ideen und Werten auch wichtig, und es ist hier, dass wir Erziehung und Informationen von Propaganda unterscheiden müssen. Richard Taylor definiert diesen Unterschied als „wie zu denken“ gegen „was zu denken“. Ein Lehrer wird uns viele Meinungen überreichen; es wird dann unsere Verantwortung, unsere eigenen Meinungen und Glauben zu entwickeln. Der Propagandist, umgekehrt, wird uns nur einen Blick anbieten[3]. Adolf Hitler hat gesagt, dass ein Propagandist am erfolgreichsten ist, wenn er ein paar Punkte immer wieder wiederholt[4]. Zusätzlich ist es wichtig, dass dieser Punkt in einem emotionalen Stil geliefert ist, und manchmal den Punkt der Aufregung erreicht[5]. Für Joseph Goebbels war das Ziel des Propagandas an die Gefühle und den Instinkte zu appellieren, nicht an das Denkvermögen[6]. Diese Ausbeutung von rohem Gefühl kann ein sehr mächtiges und gefährliches Werkzeug der Überredung werden. Das ist sehr offensichtlich während der Jahre zwischen den Weltkriegen geworden (1918-1939), als eine Atmosphäre der Paranoia, des Rassismus, desNationalismus, und des Fremdenhasses überall in Europa mit seinem Gebrauch geschaffen wurde[7].

Die Rolle der Täuschung scheint auch eine tätige Rolle in der Propaganda vom zwanzigsten Jahrhundert gespielt zu haben. Obwohl es kann schwierig die Informationen von Propaganda zu unterscheiden sein, gibt es sicher eine klare Unterschiedung zwischen den Wörtern “Leitartikel” und “Propaganda”. Zum Beispiel, wenn wir eine Debatte zwischen politischen Experten anschauen, oder einen Leitartikel in den New York Times lesen, kennen wir dass, obwohl die Blicke und Ideen der Kommentatoren auf einem großen Maßstab verbreitet werden, hören wir eine Meinung und keine Propaganda. Vergleicht man das mit einer hypothetischen Lage: eine Fernsehsendung, die günstig über die Regierung spricht, wird im Fernseher übergetragen; es wird später offenbart, dass eine politische Partei Geld für seine Produktion gespendet hat. In diesem Fall würde die Meinung vom Programm fast zweifellos als Propaganda beschriftet werden. Aber dieses Kriterium scheint etwas paradox, wenn wir an wahrscheinlich die gefährlichste von allen Propagandamaschinen denken: die von Nazi Deutschland. Während des Dritten Reichs hat die Regierung eine ganze bekannte Abteilung gehabt, die der Propaganda gewidmet wurde[8]. Deshalb, obwohl Täuschung des Zwecks nützlich in der Identifizierung von gewissen Arten von Propaganda sein kann, ist seine Anwesenheit nicht immer endgültig.

Außer den Leuten, die die genaue Natur der Propaganda zu definieren versuchen, gibt es Leute, die einfach bedenken, dass es alles unter uns ist. Es ist möglich dass irgendjemand, der ein großes Publikum (Autoren, Nachrichtensprecher, Filmregisseure) erreichen kann, könnte, sogar unbekannt, ihren eigenen Meinungen Vorurteil geben und die Gemüter von anderen beeinflussen. Besonders während Zeiten von internationaler Feindschaft, wird fast alles politisch[9]. Während dieser Zeiten aber ist es immer das Material des Feinds, das Propaganda genannt wird, und das inländische Material wird patriotisch genannt. Während des Zweiten Weltkriegs, nannte die USA das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda ein Verbreiter der Lügen; andererseits, die gleichen Abteilungen der Alliierten erzogen seine Bürger, ohne Rücksicht auf patriotischen Inhalt oder Neutralität[10]. Diese letzte Idee macht die Ansicht klar, die eine universale und unvoreingenommene Definition vielleicht nicht erreichen kann. Die einzige Tatsache, die vollständig gewiss ist, ist dass, irgendwann während des zwanzigsten Jahrhunderts, überall in der Welt, in Ländern mit demokratischer, kommunistischer, und faschistischer Regierungen, wurde Stütze für den Staat mit vielen einmaligen und verschiedenen Formen der Propaganda gestärkt.

Jetzt, da wir eine vage Idee von der Natur von Propaganda und dem Ziel vom Propagandisten haben, müssen wir die Gründe für seine nahe Verbindung mit Film erklären. Die Erfindung von wahren Massenmedien und Kommunikation im zwanzigsten Jahhundert hat den potenziellen Einfluss vom modernen Propagandisten großartig gestärkt. Zum erstem Mal war es möglich, die Bevölkerung von einer ganzen Nation oder sogar der ganzen Welt zu erreichen[11]. Das Radio wurde eingeführt, und war die Öffentlichkeit allgemein verfügbar; Leute haben auch die Fähigkeit gehabt, in großen Quantitäten zu drucken; aber wenn wir die oben genannten Kennzeichen der Propaganda bedenken, das Großmaßstabausführung, emotionale Konnektivität, und Zuschauertäuschung, dann war kein anderes Medium wahrscheinlich so passend wie der Film[12]. Ein Film ist allgemein verteilbar und wird in Menschenmengen angeschaut; ein Film ist eine sehr emotionale Erfahrung, offensichtlich durch Wörter und unterschwellig durch Bildnisse; und ein Film kann leicht als Unterhaltung und Kunst verkleidet werden, wie es oft der Fall war. Zuzüglich ist Filmproduktion sehr teuer und war leicht für eine Regierung zu kontrollieren. Diese Kennzeichen wurden bald nach der Erfindung des Films erkannt; ein frühes Beispiel war General Erich Ludendorffs Nachfrage 1917, in Reaktion auf die britische, französische und amerikanische Filme der Zeit, dass die deutsche Film-Industrie nur als ein Werkzeug vom Staat benutzt werden sollte[13].

Die Geschichte vom Propagandafilm ist meistens ein glattes Kontinuum, aber in dieser Abhandlung werden wir uns auf vier sehr wichtige Punkte in seiner Geschichte konzentrieren: seine wahre Geburt während des Ersten Weltkriegs, seine Entwicklung in der neuen Sowjetunion, seine Veränderungen während der Zeit des Dritten Reichs, und seinen Gebrauch in den Vereinigten Staaten während des Zweiten Weltkriegs. Vor allem werden wir ein paar von den meist vertretendsten Propagandafilmen von diesen Epochen anschauen, und erkennen wie sie während dieser verschiedenen Zeiten in der Geschichte benutzt wurden .

Der Erste Weltkrieg

1914, als der Erste Weltkrieg begonnen hat, war Film noch in einer frühen Phase von seiner Entwicklung. Gleichzeitig haben viele Leute das Medium nicht mehr als ein Spektakel gesehen; einer Mode die nie einem ernsten Zweck dienen würde. Der Ausbruch des Kriegs hat diese Mentalität beträchtlich geändert. Auf Grund der erfolgreichen Mobilisierung und der Stütze von der Film-Industrie bei den europäische Regierungen, wurden Filmstudios plötzlich mit Regierungssubventionen überschwemmt, die sie verwenden könnten, die Industrie zu entwickeln, sogar wenn die Ausgabe propagandistisch war[14]. Zusätzlich hat der Bedarf der Bevölkerung, dem Horror des Kriegs zu entkommen, die Popularität und den Ruf des Films zu einer neuen Höhe gebracht[15].

Viele von den Verfahren, die in späterer Propaganda benutzt worden sind, wurden während des Ersten Weltkriegs entwickelt, obwohl die meisten Propagandafilme nicht die Tiefe und die emotionale Wirksamkeit hatten, die später von den Bolschewisten und den Nazis entwickelt werden. Der Zweck von diesen frühen Filmen war gewöhnlich nichts mehr als die Erregung des Patriotismus. Nationale Helden wurden geschaffen und es wurde an die Gefühle von der Menschenmenge appelliert; mittlerweile wurden feindliche Soldaten und Herrscher als Narren und Idioten dargestellt. Amerikas Till I Come Back to You, Deutschlands Das Vaterland ruft, und Englands Hearts of the World sind Beispiele von Filmen, die diese etwas ursprünglichen Leitmotive benutzt haben[16]. Schlachtfeldfilmmaterial wurde auch bei allen Nationen durch den Krieg benutzt, und Deutschland hat es sehr oft in seinen Wochenschauen benutzt[17]. Zuerst haben die Alliierten Kameras an der Front nicht erlaubt, weil sie gedacht haben, dass das Filmmaterial störtend und demoralisiertend sein würde. Diese Einstellung wurde später geändert, nach dem Erfolg von den deutschen Wochenschauen beide innerhalb Deutschlands und im Ausland. Kameramänner der Alliierten wurden bald erlaubt, zur Front zu gehen, und 1916 haben die Briten The Battle of the Somme gedreht, den ersten Spielfilm, der vollständig mit Filmmaterial von der Front zusammengesetzt wurde. Die britische Regierung hat den Film viel im Inland und inm Ausland gespielt[18].

Amerikanische Filme waren immer in einem Zustand von politischer Veränderung während des Kriegs. 1914, als Amerika noch in einer sehr pazifistischen Stimmung war, waren die meisten Filme, die von Hollywood herauskammen, gleichermaßen empfindsam. 1915 aber, hatte sich der Inhalt von den Filmen beträchtlich geändert. Er wird militaristischer und zu Gunsten der Alliierten. Nachdem Amerika in den Krieg eintrate, hat die Regierung The Committe on Public Information geschaffen, eine Abteilung der Propaganda. Die Abteilung hat viele Verbindungen mit der Film-Industrie gehabt, und hat sogar Finanzierung und Personal versorgt, für die Schöpfung der Filme, die sie patriotisch fanden. Zusätzlich haben sie die neusten Filme zensiert und haben sich vergewissert, dass sie nicht schädlich der Kriegbemühung gegenüber waren. J. Stuart Blacktons Film The Battle Cry for Peace wurde tatsächlich vielmals im Krieg repariert und krieg-freundlicher gemacht[19].

Eine Agentur, die während des Kriegs geschaffen wurde, war die deutsche Universum Film Akteiengesellschaft, oder UFA, eine Filmproduktionfirma, die später eine wichtige Rolle in den Filmen-Industrien der Weimar Republik und dem Dritten Reich spielen würde. Mit der Ausnahme der Wochenschauen, war Deutschland ganz hinter den Alliierten in der Produktion der Spielfilme während des Kriegs. UFA wurde vom Militär geschaffen, auf das Beharren von General Ludendorff hin. Leider war seine Schöpfung zu spät gekommen, einen Unterschied im Krieg zu machen. Die Deutsche wollten das Kino benutzen, dem Krieg zu entkommen, und hatte bald wenig Interesse an Propagandafilmen[20].

Obwohl die Propagandafilme des Ersten Weltkriegs, im Rückblick, nicht eine grosse Wirkung auf entweder den Ausbruch oder das Ergebnis hatte, hat der Krieg die Industrie beträchtlich geholfen. Viel Infrastruktur wurde gebaut, das würde Film als ein Medium, in den 1920er Jahren und den 1930er Jahren, wörtlich zu explodieren helfen. Zusätzlich wurden den Regierungen völlig bewusst, dass Film eine dauernde Wirkung auf die Stütze und die Moral der Öffentlichkeit haben konnte[21]. Obwohl die meisten Studios zu unpolitischen Filmen zurückgekehrt sind, haben die Sowjets die Entwicklung des Propagandafilms während des Kriegs nah zugeschaut, und haben sie bald, während der Zeit des Friedens, für einen politischen Gewinn ausgeführt.

Filme der Sowjetunion

Die Sowjets haben wahrscheinlich mehr zur Entwicklung des Propagandafilms als irgendeine andere Gruppe beigetragen. Das war so aus zwei Gründen: der erste war der Bedarf der Sowjets an einen effektiven Methode, die Bevölkerung zu unterweisen; der zweite war die Tatsache, das, als sie 1917 an die Macht kammen, wurde Film nur mündig. Gestärkt von den Technologien und Verfahren, die während des Ersten Weltkriegs entwickelt wurden, wurde Film ein unglaublich mächtiges Medium für die Ausbreitung der Informationen; genauso mächtig war die Erfahrung mit der Propaganda von Lenin und den Bolschewisten, ein Werkzeug, das sie erfolgreich während ihres ganzen Kampf um die Macht benutzt hatten[22]. Obwohl die Sowjets sofort die Wichtigkeit des Films in ihren Zielen erkannt hatten, waren sie etwas langsam, ihn effektiv zu benutzen. Jedoch, nachdem die Regierung die Kontrolle der Film-Industrie übernommen hat, ist der Propagandafilm das vorherrschende Genre in ganz Russland geworden[23].

Zum größtem Teil innerhalb der zwei Jahren der Revolution, hatte die Regierung alle wichtigen Aspekte des Films übernommen. Leider für die Sowjets, hatte das zaristische Russland nie eine sehr starke Filmtradition gehabt (die meisten von ihren Filmen wurden importiert), und viel Geld musste für die jetzt wichtige Industrie ausgegeben werden. Diese Verbesserung und Ausbreitung der Infrastruktur, besonders in ländlichen Gebieten, wurde sehr wichtig, weil, aus ideologischen Gründen, die sowjetischen Filme nie auf die städtische Mittelklasse eingestellt wurden, aber veil mehr auf die Arbeiter. Kinos mussten in kleinen Städten für eine Bevölkerung, die oftmals keine Erfahrung mit Filme gehabt haben, gebaut werden. In sehr armen Gebieten, mussten oftmals bewegliche Kinos benutzt werden, die ländlichen Menschenmengen den Film auszusetzen. Die sowjetischen Leiter waren überrascht zu entdecken, dass viele Leute vom Land nie sogar von der Oktoberrevolution oder der neuen Regierung gehört hatten, und für Lenin und Trotsky, war das unannehmbar und musste sich ändern[24].

Sowjetische Filme die in den 1920er und 1930er Jahren gemacht wurden, versuchten immer, wie die meisten Typen des sozialistischen Realismus, Politik mit Kunst zu kombinieren. Diese Tatsache war am offensichtlichsten in den Filmen, die die bolschewistische Partei und ihre Leiter für ihr Hauptthema hatte (zum Beispiel Lenin und Stalin in den Filmen Der Mann mit den Gewehren und Lenin in 1918), und mit einer allgemeinen Handlung über die Notwendigkeit und die Verherrlichung der Revolution. Die sowjetischen Leiter wurden typisch Helden und Retter der arbeitenden Leuten. Oft wurden gewisse Aspekte der Geschichte wiedergeschrieben, in einem Versuch die Leiter zur Größe der russischen Helden von der Vergangenheit zu verbinden[25]. Es gab auch Filme, die nicht über die sowjetischen Leiter waren, aber einen russischen Mann oder Frau aus die Arbeiterlasse halten, die zur Höhe des Helden erhoben werden. Diese Charaktere sind oft als Bauern oder Soldaten erschienen, die, immer nach sowjetische Ideologie, glücklich lebten und starben. Ihr endlicher Zweck wäre immer, wie die Sowjets, gegen das Übel der Kapitalisten und des Bürgertums zu kämpfen. Der Zweck von diesen Propagandafilmtypen war die Kraft und die Wichtigkeit des gemeinsamen Bürgers darzustellen. Viele Dinge im Alltag des Arbeiters wurden auch romantisiert; alles von der Erde, den Bäumen, und Ernten wurde in Filme in einer poetischen und künstlerischen Weise dargestellt[26].

In der Epoche des Stummfilms, haben die Sowjets ein Filmverfahren, das Montage genannt wird, entwickelt. Sowjetische Filme, die mit Montage gedreht wurden, hatten gewöhnlich sehr einfache Handlungen, aber benutzten komplizierte visuelle Symbolik. Unverwandtes Filmmaterial wurde zusammeneditiert und so wurde eine neue Stimmung und emotionale Erwiderung geschaffen, die ziemlich anders als die Originale waren. Diese Methoden wurden ausführlich bei sowjetischen Filmregisseuren wie Vsevolod Pudovkin und Sergei Eisenstein benutzt[27].

Ein sehr berühmter sowjetischer Propagandafilm, der Montage benutzt hat, war Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin. 1925 gemacht, der Film ist eine Dramatisierung der wirklichen Rebellion der Mannschaft des Panzerkreuzers Potemkin zwanzig Jahre früher. Eisenstein hat ausführlich mit Filmschnittverfahren experimentiert und hat Montage viel benutzt, weil er eine spezifische Meinung gegen die Autorität und die Armee des Zars und Sympathien für die Matrosen und die Bürgern schaffen wollte. Montage wurde sehr effektiv am Ende des Films benutzt, als die Soldaten des Zars die Odessa Treppen hinuntermarschieren und die unbewaffneten Menschenmenge massakrieren[28]. Joseph Goebbels würde später sagen, dass dieser Film am größten von allen Propagandafilmen war[29].

Als die Regierung immer mehr die Kunst über die Jahre hingesteuent hat, sind die sowjetischen Filme immer monotoner geworden. Regisseure haben ihr Recht zu experimentieren verloren, als ein strenger sozialistischer Realismus die einzige gesetzliche Form der Kunst in allen Medien geworden ist. Diese etwas allmähliche Entwicklung war verantwortlich dafür, wie Leif Fuhrnhammer es beschreibt, den Verlust von allen künstlerischen Werten vom sowjetischen Kino; im Ende ist nur die Politik geblieben[30]. Der Versuch des sowjetischen Kinos, ein ideales Leben anstatt eines wirklichen Lebens zu zeigen, hat ein Vermächtnis von unauffälligen und etwas langsamen Filme hinterlassen. Jedoch gab es Leute in den frühen Jahren, wie Eisenstein, die Politik in einer aufregenden und neuen Weise darstellen konnte, und halfen das ganze Medium des Films zu entwickeln[31]. Ihre Beförderungen in Film, besonders im Schnitt und Montage, wurden später ausführlich studiert werden und wurden, ziemlich effektiv, von den Nazis während ihrer frühen Jahre der Macht benutzt.

Der Dritte Reich

Als die Nazis 1933 an die Macht gekommen sind, brauchten sie, wie die Sowjets, ein mächtiges Propagandawerkzeug, das die öffentliche Meinung beeinflussen konnte. Obwohl fast jedes Mittel von öffentlicher Kommunikation schließlich für diesen Zweck verwendet wurde, hat keiner einen dauernden Eindruck, sogar heutzutage, über ihre Perversion der Film-Industrie. Ein Grund dafür ist, dass der Propagandachef Joseph Goebbels selbst ein fanatischer Liebhaber des Mediums war. Seine Tagebücher sind mit zahllosen Zugängen, die den Einfluß von den Filmen beschreibt, gefüllt, und auch Reflexion und Spekulation darauf wie ihre Kraft nutzbar für seine beliebte Partei gemacht werden könnte. Die Filme von Sergei Eisenstein waren besonders eindrucksvoll für den zukünftigen Propagandachef, und er kommentierte, dass irgendjemand, der seine Filme gesehen hat, ein Bolschewist werden konnte[32]. Ein Medium von dieser Kraft war zu gefährlich, unkontrolliert zu sein, und innerhalb des ersten Jahres, wurde die mächtige deutsche Film-Industrie der Weimaren Republik vollständig zu einem Werkzeug des Staats umgestaltet[33].

Für die Nazis waren viele von den Filmen der Weimaren Republik verdorben und undeutsch. Deshalb haben die Nazis schnell die Reichsfilmkammer eingerichtet, eine Regierungsabteilung, die Filme, die nicht den Idealen der Nazis entsprochen haben, zensiert und verboten hat. Jüdischen Schauspielern und Regisseuren wurden nicht mehr erlaubt in der Industrie zu arbeiten, und Genehmigungen wurden nur zu Filmstudios, die nationalsozialistische Werte in den vergangenen Jahren dargestellt hatten, ausgegeben[34]. Zusätzlich wurde der Zweck der Industrie, wie General Ludendorff 16 Jahre früher wollte, als ein Werkzeug von Erziehung und Austeilung der Propaganda für die Regierung neudefiniert. In den frühen Jahren wurde die Industrie gewöhnlich mit Gesetzen anstatt Regierungsübernahmen kontrolliert. Ein Grund dafür war der Mehrheitsaktionär von der UFA, das größte von allen deutschen Filmenstudios zur Zeit, war Nazi-Partei Sympathisant Alfred Hugenberg. Mit seiner Führung vom mächtigsten Filmstudio in Deutschland, konnten die Nazis fast irgendeinen Film, den sie wollten, drehen[35]. SA-Mann Brand und Hitlerjunge Quex, zwei der ersten Filme, die die Partei der Nazis verherrlicht hat, sind Beispiele von diese frühe Zusammenarbeit der Studios. Es war nicht bis 1937, dass UFA und die anderen übrigen Filmefirmen in eine nationale Filmfirma einverleibt wurden[36].

Obwohl sowohl die Nazis als die Sowjets viele von den gleichen Methoden in der Produktion von ihren Propagandafilmen benutzt haben, waren ihre Themen sehr unterschiedlich. Diese Unterschiede wurden wahrscheinlich auf die verschiedenen Ziele von den zwei Parteien bezogen. Die Revolution von den Sowjets war sehr sozioökonomisch (und wurde oft in ihren Filmen als Arbeiter gegen Bürgertum dargestellt). Andererseits, war die Revolution von den Nazis, wie Robert Paxton es beschreibt, ein “Revolution der Seele”[37]. Sie wollten Werte und Meinungen ändern, und wurden weniger mit der Verherrlichung des Bürgers interessiert.

Die Filme von den Nazis haben zwei gemeinsame Veränderungen gehabt: die prahlerische Verherrlichung von Adolf Hitler und den Nazis, und die feine Schlechtmachung von den Juden und den Bolschiwisten[38]. Diese Gabelung der Themen zeigt, dass es schwierig eine klare Definition der Propaganda zu finden war, sogar in einer Regierung, die so abhängig von seinem Gebrauch war. Am Anfang hatten Hitler und Goebbels sehr verschiedene Meinungen über das was der Zweck des deutschen Propagandafilms sein sollte. Hitler hat geglaubt, dass seine Nachricht klar und mächtig sein soll, und musste die Gefühle agietieren. Goebbels, gegensätzlich, war sehr viel gegen irgendeine Form von Agitprop. Er hat stattdessen eine fast unterschwellige Propaganda bevorzugt, mit einer Nachricht, die zum Publikum über einer langen Zeitspanne geliefert werden würde. Täuschung war am wichtigsten im Gemüt vom Propagandachef; er glaubte, dass das Moment, die Leute die Propaganda erkannt, würde seine Wirksamkeit verschwinden[39]. Wahrscheinlich das beste Beispiel von Hitler Stil von Propagandafilm war Triumph des Willens, ein Film, den Goebbels nicht mochte, wegen seiner Offensichtlichkeit[40].

Leni Riefenstahls Triumph des Willens hat einen unglaublichen Ruf und Ruhm. 1934 hat Hitler sie persönlich gebeten, den Film zu machen, und Riefenstahl bekam einen großen Haushalt, eine riesige Mannschaft, und volle Zusammenarbeit der Regierung. Was macht den Film so mächtig ist, dass Riefenstahl mit verschiedenen Kameraaufnahmen und Kinematografie experimentiert, und am Ende, gibt sie Hitler eine fast göttergleiche Erscheinung. Der Film beginnt mit einem Flug von Hitler nach Nuremberg, weil er seine Truppen überprüfen muss. Hier geht Hitler von dem Himmel zu seinen treuen Anhängern nieder. Die Mitte des Films wird von dem 1934 Parteikongress beherrscht, und hat eine lange Rede bei Hitler. Niedrige Aufnahmen und interessante Kameraschwenken lassen Hitler fast größer als das Leben zu scheinen, als er seine Nachricht liefert. Ein interessanter Sinn von deutscher Einigkeit wird auch später im Film geschaffen, als die Soldaten ihre Heimatstadt ankündigen, und erklären dann ihre Widmung nach Deutschland. Musik spielt auch eine wichtige Rolle im Film. Lieder von Wagners Opern schaffen eine nationalistische Stimmung vom Anfang an[41].

Als der Zweite Weltkrieg begonnen hat, haben die Nazis schnell ihre Filmausgabe für den Krieg verändert. Die Parteienfilme von den 1930er Jahren wurden sofort von Wochenschauen und Bildberichten, die direkt von Soldaten auf dem Front gedreht wurden, ersetzt[42]. Diese Änderung wurde aus zwei Gründen ausgeführt. Der erste war der Mangel von öffentlicher Unterstützung und Begeisterung für den Krieg in Jahre 1939 zu kämpfen. Die Nazis haben geglaubt, dass wenn sie die Realität und Intensität des Kriegs in das Gemüt der deutschen Bürger einflößen könnten, würde die Nation schnell zur Kriegbemühung eingesetzt werden. Der zweite Grund war die öffentliche Moral zu erheben und den Geist des Feinds mit dem Bild von einer unaufhaltsamen deutschen Kriegmaschine zu zerstören[43].

Die Nazi Filmemacher wurden deutlich auf die Ankunft des Kriegs vorbereitet. In den Jahren vor dem Polenfeldzug, hat das Propagandaministerium viele viele Dinge gemacht, einen glatten Übergang zu versichern. Die Wochenschauen wurden offizieller gemacht und durch die Nation homogenisiert. Sie wurden auch in einem militäristischen und nationalistischen Ton dargestellt. Der zukünftige Feind wurde gewöhnlich als ein Täter von Verbrechen gegen die deutschen Leute dargestellt, in einer Bemühung den bevorstehenden Krieg zur Öffentlichkeit zu rationalisieren. Die polnischen Leute wurden oft während der Monate vor der Invasion angegriffen[44].

Nachdem der Krieg begonnen hat, haben die Nazis alle von ihren talentiertesten Filmemachern benutzt. Die viel neuen und revolutionären Filmeverfahren, die während der Jahre des Weimaren Republiks geschaffen wurden, wurden bald in der Produktion von den nationalen Wochenschauen ausgeführt[45]. Das eindrucksvollste von diesen Beförderungen war die Postproduktion. Die Nazis kombinierten Landkarten, Untertitel, und scheinbar unverwandtes Filmmaterial und machten was Siegfried Kracauer als eine perfekte Vermischung von “Kommentar, Schautafeln und Ton” beschreibt. Musik wurde verwendet, die Gefühle zu beeinflussen, und die deutschen Soldaten wurden als die unverwundbaren Retter vom Vaterland porträtiert. Die Ausführungen der Wehrmacht wurden immer mit Bedeutung und Rechtfertigung dargestellt. Auch wichtig in den Wochenschauen waren die menschlichen Elemente des Kriegs; Soldaten wurden während der Freizeit weg von der Front gezeigt. In der Mitte des Kriegs haben die Wochenschauen die Wichtigkeit von allen anderen Filmen übertroffen und haben über 40 Minuten im Kino gedauert[46].

Außer den kurzen Wochenschauen wurden ein paar Kompilationen von Wochenschauenfilmmaterial während des Kriegs freigegeben. Das berühmteste von diesen waren Feuertaufe, gemacht in 1940, über die Notwendigkeit der polnischen Kampagne, und Sieg im Westen, gemacht in 1941, über die Siege über Frankreich, Holland und Belgien. Wie die Wochenschauen, haben diese Filme den Krieg mit Montage von Panzern, Flugzeuge und die Fußtruppen dargestellt, zusammen mit Filmmaterial von den deutschen Truppen während ihrer Freizeit. Zusätzlich erscheint Hitler in beiden Filmen als der Retter von Deutschland von den Übeln des Westens und dem Friedensvertrag von Versailles[47]. Der anfängliche Zweck von sowohl Feuertaufe als Sieg in Westen war eine endgültige historische Dokumentation von den Invasionen des Ostens und Westens zu machen, aber die beide sind nicht wirklich realistisch[48].

Während der Jahre von Krieg, haben die Nazis auch einen von ihren antisemitischsten Filmen freigegeben: Der Ewige Jude. Gemacht von Fritz Hippler in 1940, war Der Ewige Jude ein imitierter Dokumentarfilm, der zur Öffentlichkeit die Probleme mit der jüdischen Rasse erklärt hat[49]. Viel von dem Filmmaterial wurde im besetzten Polen gedreht, einem Land, das kürzlich, zusammen mit seiner wesentlichen jüdischen Bevölkerung, ein Teil von Nazi-Deutschland geworden war. Der Film wurde mit dem Verfahren von Montage gemacht, und hat versucht, eine Verbindung zwischen die Juden und Schmarotzern zu schaffen. Zum Beispiel, in einer der ersten Szenen, wird langsam eine Herde von Ratten eine jüdische Menschenmenge. Joseph Goebbels hatte viel mit der Produktion des Films zu tun, und hat sein irreführenderes dokumentarisches Aussehen den schreienden Parteienfilmen von Riefenstahl bevorzugt[50]. Ein anderer Film von den Jahren vom Krieg war das Drama Jud Süß. Es hat die gleiche Idee von feiner Propaganda benutzt und hat unterbewusst die Juden schlechtgemacht[51].

Obwohl die deutsche Film-Industrie nicht nur Propagandafilme während des Kriegs produziert hat, vor allem, wurden viele von den Filmen geschaffen, einen Glauben von der rassischen Erhabenheit von dem deutschen Volk und der Unsterblichkeit und Vollkommenheit vom deutschen Militär einzuflößen. Brillante Filmemacher wie Leni Riefenstahl, als sie große Haushalte und Projekte gegeben wurden, konnten neue Filmemethoden und Verfahren, trotz der Sittlichkeit vom Material, entwickeln. Jedoch, waren es nicht Riefenstahls Nazifilme, die die gefährlichste Wirkung auf die Bevölkerung hatten, aber wirklich die antisemitischen Propagandafilme, die als die Wirklichkeit verkleidet wurde. Deutschland war das einzige Land das während des Kriegs, Propagandafilme gegen eine Gruppe von Leuten innerhalb seines eigenen Landes gemacht hat. Filmregisseure haben überall auf der Welt diese Filme gesehen und, als die Vereinigten Staaten 1941 in den Krieg eintraten, begannen die Amerikaner die deutsche Propagandamaschine zu kämpfen[52].

Die Vereinigten Staaten während des Zweiten Weltkriegs

Zur Zeit des zweiten Weltkriegs, hat die Regierung der Vereinigten Staaten fast keine Erfahrung mit Propagandafilme gehabt. Das würde sich bald ändern, und 1942, The Office of War Information wurde geschaffen, mit der Austeilung von Filmen als einen von seinen Zielen[53]. Anfänglich hatten die Vereinigten Staaten viele von den gleichen Problemen, die es am Anfang der Ersten Weltkriegs gab. Trotz starken öffentlichen Aufschreis nach dem Angriff auf Pearl Harbor, gab es noch Gefühle von Isolationismus und Abneigung für den Krieg[54]. Filme würden wieder, wie im Ersten Weltkrieg, ein wertvolles Werkzeug werden, die öffentliche Meinung zu ändern, aber zum erstem Mal, würde viel Hilfe von der Regierung versorgt werden.

Die Hauptaufgabe von The Office of War Information war den Krieg der Öffentlichkeit zu verkaufen. Die Regierung war sich bewusst der Liebe die amerikanischen Leute dem Film gegenüber hatten; Roosevelt hat sebst erklärt, dass Film das gefühlsmässigste Mittel von Erziehung und Informationen für die Bevölkerung wäre[55]. Bald hatte das OWI ein Büro in Hollywood und hat viel Steuerung über Filmproduktion geübt. Die Regierung sagte den Schreibern und Filmregisseuren, dass sie sich immer fragen mussen, „Wie wird dieser Film den Vereinigten Staaten den Krieg zu gewinnen helfen?” Sie wollten auch alle Drehbücher sehen und hatten die Autorität „Verbesserungen“ zu empfehlen. Obwohl die Regierung wollte, dass die Filme immer den Krieg unterstützen sollten, wollten sie nicht, dass die Bürger sie als Propaganda erkennen wurden; viel Zeit wurde ausgegeben, damit die Filme so sachlich wie möglich scheinen würden[56]. Casablanca ist ein frühes Beispiel von „sachlicher” Propaganda.

Die Themen von Hollywood Filmen während des Zweiten Weltkriegs waren sehr patriotisch. Das war besonders wahr am Anfang des Kriegs, als die Kriegsnachrichten nicht immer positiv waren. Filme, die 1942 und 1943 gemacht wurden, haben oft die Nachricht, dass die USA kamen, abgebildet, und obwohl die Nachrichten von der Front jetzt nicht immer vielversprechend war, werden wir siegreich am Ende sein[57]. Wake Island, ein Film, die eine Schlacht, die im pazifischen Theater verloren wurde, porträtiert, hat diese Methode benutzt, die öffentliche Moral über dem Ereignis zu fördern. Andere Filme, wie The Flying Tigers und Bataan, halfen die Kriegbemühung durch die Verherrlichung der Schlacht und haben den amerikanischen Soldat zu einem nationalen Helden gemacht. Es gab auch ein paar Filme, die die Wichtigkeit des durchschnittlichen Bürgers zu Hause gezeigt haben. Weil diese Filme sehr patriotische Gefühle geschaffen haben, wurden Kriegsanleihen oft bei den Ausgängen der Kinos verkauft[58]. Sogar berühmte Filmstars haben der Kriegbemühung geholfen, und viele haben sogar in der Armee angeworben. Viele, die haben nicht angeworben, haben das Land bereist, Kriegsanleihen verkauft, und sind auf USO-Reisen gegangen[59].

Einen von den berühmtesten Filme, die das Office of War Information produziert hat, war Filmregisseur Frank Capras Serie Why We Fight. Die Serie bestand aus sieben Wochenschauen, und jeder Film behandelt einen verschiedenen Aspekt des Kriegs. 1942 gemacht, musste jeder Soldat der Streitkräfte des USA den Film zu sehen. Drei von den Filmen wurden auch später ins Kino für die Allgemeinheit freigegeben[60]. Obwohl die Filme genauer als viele der Filme von Hitlers Deutschland waren, wurden Tatsachen, die die größte emotionale Erwiderung gegen den Feind verursachen würden, ausgewählt. Andere Tatsachen, wie zum Beispiel die Erwähnung der chinesischen kommunistischen Armee in The Battle of China, wurden einfach ignoriert[61].

Sogar hatten die Walt Disney Animation Studios eine erstaunlich tätige Rolle in der Produktion der Propaganda während des Kriegs. Außer dem Beitrag von Figuren und lebendigen Karten zum Why We Fight Serie, haben sie auch ein paar lebendige kurze Filme für die Regierung produziert[62]. Education for Death, die Geschichte von einem Jungen, der in Deutschland aufgezogen wird, ist besonders propagandistisch. Die Geschichte folgt dem Kind von der Geburt, bis zur Schule und in die Armee, und erklärt der amerikanischen Öffentlichkeit, wie die Nazis ihre Kinder ausbilden, nur Waffen des Todes zu werden. Das Kind im Film wird völlig von Nazismus umgegeben, von seinem Märchen zu Hause zu seinem Unterrichten in der Schule. Ein anderer interessanter Propagandafilm, der von Disney während des Kriegs produziert wurde, war Der Fuehrer’s Face. Dieser Film hat Donald Duck in eine Nazi Uniform in der Hauptrolle, und folgt dem vermuteten Leben von einem typischen deutschen Zivilisten. Im Film wird Donald als ein Sklave betrachtet, im Gegensatz zur Freiheit von Amerika. Am Ende des Films wacht Donald von seinem schrecklichen Traum auf, dankbar dass er ein Bürger der Vereinigten Staaten ist. Insgesamt wurden die Filme von Disney gemacht, die amerikanische Öffentlichkeit zu erschrecken; sie haben gezeigt, wie das Leben sein könnte, wenn sie den Krieg verloren hätten.

Amerika hatte einen riesigen Vorteil in seinen Propagandafilmen über viele anderen Nationen wegen der Größe und der Macht von Hollywood. Vor dem Krieg, gingen die Amerikaner oft ins Kino, und die Regierung hat jene Tatsache ausgenutzt[63]. Es ist schwerig zu sagen, wie und wann die Filme von den Kriegsjahre den Konflikt zu gewinnen halfen, aber sie haben sicher den Amerikanern veile Stolz und Hoffnung gegeben. Schließlich, zeigt der amerikanische Schwerpunkt auf Propagandafilmen, die „nicht Propagandafilme“ waren, den interessanten Unterschied zwischen „unseren Tatsachen und „ihren Tatsachen”. Trotz der Absicht der amerikanischen Filme des Kriegs, wurde es immer die Nazis die Propaganda produzierten, und die Amerikaner doch versorgten nur Informationen[64].

Schluß

Die Tatsache, dass Propaganda, in so vielen anderen Arten, bei so vielen verschiedenen Regierungen, und für so viele verschiedene Zwecke benutzt wurde, macht es schwierig, eine klare Definition zu finden. Obwohl Propaganda von Regierungen überall in der Welt noch heute benutzt wird, hat sein Gebrauch in den Händen der Sowjetunion und besonders die Nationalsozialisten ihm einen schlechten Ruf gegeben und machte es immer schwieriger, seine Absicht zu verstecken. Heutzutage ist sein Gebrauch bei demokratischen Regierungen ewas minimal, sowohl weil die Öffentlichkeit klüger ist, als die Regierung wählt oft zu Bürgern nicht zu verbreiten. Obwohl Propaganda noch oft für andere Länder produziert wird, wird es nicht typisch inländisch gesehen oder gehört, wegen der Erfahrungen vom Zweiten Weltkrieg. Ein Beispiel davon ist Voice of America, ein Runkfunksender, der von der Regierung der USA bedient wird, aber nur auländisch gehört wird.

Vom Anfang des ersten Weltkriegs bis Ende des zweiten Weltkriegs, benutzten Regierungen in der Welt Film um zu helfen, ihre Nachricht zu verbreiten. Obwohl die Sowjets, die Nazis und die Amerikaner alle Film anders benutzten, haben sie alle seine emotionale Verbindung mit dem Publikum, seiner Universalität, und sein Verständnis für Leute von allen Erziehungshöhen erkannt. Am Ende von den Kriegen wurde der Betrag der Propaganda in Film etwas geschrumpft, aber das Genre wurde so gut entwickelt, dass wenn es heute benutzt ist, kann es schwerig Propaganda und Kunst zu unterscheiden sein. Das Hauptproblem mit moderner Propaganda ist dass es nie so offensichtlich ist, als sie während der Kriege war. Propaganda ist nicht mehr ein Genre, aber ist jetzt nur ein Verfahren, das in irgendeinem Filmtyp benutzt werden kann. Es ist hier, dass wir die Lektionen der Vergangenheit benutzen müssen, und immer errinern uns sehr klug zu sein, wenn wir Kunst erlauben, unsere Gefühle zu beeinflussen.

Quellen

Bernays, Edward L. "The Engineering of Consent." Annals of the American Academy of Political and Social Science (1947). 16 Apr. 2006 <http://links.jstor.org/sici?sici=0002-7162%28194703%29250%3C113%3ATEOC%3E2.0.CO%3B2-0>.

Bordwell, David. The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard UP, 1994.

Furhammar, Leif, and Folke Isaksson. Politics and Film. New York: Praeger, Inc., 1971.

Gallez, Douglas W. "Patterns in Wartime Documentaries." The Quarterly of Film Radio and Television (1955). 16 Apr. 2006 <http://links.jstor.org/sici?sici=1549-0068%28195524%2910%3A2%3C125%3APIWD%3E2.0.CO%3B2-N>.

Hitler, Adolf. "Mein Kampf: Contents." Mein Kampf by Adolf Hiter. 16 Apr. 2006 <http://www.mondopolitico.com/library/meinkampf/toc.htm>.

Hull, David S. Film in the Third Reich. Los Angeles: University of California P, 1969.

Jacobsen, Wolfgang, Anton Kaes, and Hans H. Prinzler. Geschichte Des Deutschen Films. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1993.

Koppes, Clayton R., and Gregory D. Black. Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies. Los Angeles: University of California P, 1990.

Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler. Princeton: Princeton UP, 2004.

Leyda, Jay. A History of Russian and Soviet Film. New York: The Macmillan Company, 1960.

Paxton, Robert O. The Anatomy of Fascism. New York: Vintage Books, 2005.

Sheppard, W. A. "An Exotic Enemy: Anti-Japanese Musical Propaganda in World War II Hollywood." Journal of the American Musicological Society (2001). 16 Apr. 2006 <http://links.jstor.org/sici?sici=0003-0139%28200122%2954%3A2%3C303%3AAEEAMP%3E2.0.CO%3B2-R>.

Short, K.R.M, Philip M. Taylor, Nicholas Pronay, Rémy Pithon, Sergei Drobashenko, Peter Kenez, Thomas Cripps, David Culbert, Erik Barnouw, David Welch, David Ellwood, Gianni Rondolino, Pierre Sorlin, Elizabeth Strebel, Gordon Daniels, and Namikawa Ryō. Film and Radio Propaganda in World War II. Knoxville: The University of Tennessee P, 1983.

Taylor, Richard. Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany. New York: St. Martin_P, 1979.

Trevor-Roper, Hugh. The Diaries of Joseph Goebbels - Final Entries, 1945. New York: Avon Books, 1978.

Winkler, Allan M. The Politics of Propaganda: the Office of War Information, 1942-1945. New Haven: Yale UP, 1978.

[1] Short, K.R.M, et al. Film and Radio Propaganda in World War II. (Knoxville: The University of Tennessee P. 1983) 20.

[2] Taylor, Richard. Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany. (New York: St. Martin P, 1979) 6.

[4] Hitler, Adolf. "Mein Kampf: Contents." Mein Kampf by Adolf Hiter. 16 Apr. 2006 <http://www.mondopolitico.com/library/meinkampf/toc.htm>.

[6] Trevor-Roper, Hugh. The Diaries of Joseph Goebbels - Final Entries, 1945. (New York: Avon Books, 1978) 23.

[8] Hull, David S. Film in the Third Reich. (Los Angeles: University of California P, 1969) 18-19.

[9] Furhammar, Leif, and Folke Isaksson. Politics and Film. (New York: Praeger, Inc., 1971) 78.

[24] Leyda, Jay. A History of Russian and Soviet Film. (New York: The Macmillan Company, 1960) 138-139.

[27] Bordwell, David. The Cinema of Eisenstein. (Cambridge: Harvard UP, 1994) 123.

[33] Jacobsen, Wolfgang, et al. Geschichte Des Deutschen Films. (Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1993) 99-100.

[37] Paxton, Robert O. The Anatomy of Fascism. (New York: Vintage Books, 2005) 142.

[42] Kracauer, Siegfried. From Caligari to Hitler. (Princeton: Princeton UP, 2004) 275.

[53] Winkler, Allan M. The Politics of Propaganda: the Office of War Information, 1942-1945. (New Haven: Yale UP, 1978) 23.

[54] Bernays, Edward L. "The Engineering of Consent." Annals of the American Academy of Political and Social Science (1947): 115.

[57] Gallez, Douglas W. "Patterns in Wartime Documentaries." The Quarterly of Film Radio and Television (1955): 126.

[58] Sheppard, W. A. "An Exotic Enemy: Anti-Japanese Musical Propaganda in World War II Hollywood." Journal of the American Musicological Society (2001): 307-308.

[59] Koppes, Clayton R., and Gregory D. Black. Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies. (Los Angeles: University of California P, 1990) 97.